《溪山琴况》

《溪山琴况》，[明] 徐上瀛^[1]
尽管我从未抚过琴，但有幸结良友，曾观yani练琴，勾起了学琴的兴致，奈何学费和琴都需付真金白银的代价，遂找来书且看着。 初看这本书的体会只一句警醒：音乐不要听靡靡之音，要聆听正清雅和（同禅茶文化精神趣味一致）。

古之君子，内治其性情，未有不繇（同由）于声音者也。以五声摄八音，以十二律正五声，节宣以气，吹息以候，而声音之道备矣。 故学道者，审音者也。 于八音之中，以一音而调五声，维琴为然。

由此引出中国古代音乐体系的三个核心概念：五声、八音、十二律，它们是古代礼乐制度、音律体系和乐器分类的基础。

五声

五声（曲调）：宫商角徽羽，是中国古代音乐最基本的音阶系统，相比西方7声音阶，五声音阶更稳定、平和、富东方气韵。

八音

八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹，是古人对乐器材料和发声方式的系统分类。

十二律

十二律（音高）：黄钟、大吕、太蔟、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、夷则、南吕、无射、应钟、林钟，是中国古代音乐的音律系统，类似于西方的12平均律。古人以为，天地间的阴阳流转与音律相通，所以十二律也是一种“候气之管”。 这里的“气”可以理解为天地间阴阳流转的气息，“候”是“气”的微小变动而产生的征候（疏风气而探微候，听鸟鸣而识神机——《三国志》注引《管辂（lù）别传》）。
十二律分为：六律（阳） + 六吕（阴），阴阳各六，相间排列。

一曰和

对于琴来说最重要的就是“和”——温厚平和之气的本源。而“和”之始，则以正调调弦，根据徽位调节各弦音高使之和谐，在指下分辨各种音高，用以耳朵区分，正所谓“和”感于心而应于手。 论调弦之“和”，最高境界为“散和”，“按和”为其次。所谓“散和”，就是左手不按弦，只靠右手弹拨调弦。“按和”便无须言明。
“和”的三种方法，即弦与指合，指与音合，音与意合。一来，须知弦有其本性，要顺而不能逆，要实而不能虚，要不露痕迹运指弦上，运动往来要如胶似漆一般合而不分，这样就能做到弦与指合了； 二来，须知按音有其合律的音位，不可含混不清，不可紊乱无序，要遵循章节法度，把握节奏时值，使乐曲悠扬动听多有韵味，详尽表达乐曲情致，这样就能做到指与音合了； 三来，须知音随意动，要意先于音，音随于意，若想表心意，必须先磨炼技巧，技巧到位了才能与自己的心意相谐，这时自然而然就能够音与意合了。总之，大音希声，应该以中正平和的性情状态来对待弹琴。 若说艺术追求，自当先追求“准确”，更为准确的传达出在面对天地万物时瞬息之间的情绪流动，即天人合一。
这个道理普适于其他事物，比如科学研究、为人处世也应如此。做科研，要顺应科学规律，掌握科学方法，有自己的研究兴趣，勤恳积累学识，打磨行文的遣词用句，产出符合期刊风格意趣的文章。 那么做人嘛，当然以和为贵，顺应时势，与心和，与人和，与事和。

一曰静

雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁。故虽急而不乱，多而不繁；渊深在中，清光发外。有道之士，当自得之。

不是寻一个静僻处，而是内心澹泊宁静，全无杂念障蔽，运指从容沉静，和这样的人谈论大音希声的道理，才能参详其中的真谛。所谓“希”，就是静到极点，通向深远，进而出入于有无之间，神游于理想之境界。 而下指功夫，一方面在于调气息，一方面在于练指法。气息吐纳自如，精神自然就能静；指法练习纯熟，取音自然而然得静。取“静”音，就要除去浮躁之气，弃却争竞之心，指下扫尽热闹，弦上留的便是平正纯净。
听惯了现代社会鼓吹“个性张扬”，对于“澹泊宁静”会觉得有隔膜，不知“静”为何义？本书中讲苏轼论诗时说的最好：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”^[2]，同样适用于论人论琴： 人大多有自己固有的思维方式，对自己充满自信，由于习惯并受限于此，意识不到这种自信拒绝了考虑其他可能性的存在，他的整个世界就会只呈现出他所想、所以为的样子。因为心“满”而不“空”，“躁”而不“静”，于是世界也就变得平面化单一化了。 处在这种平面化单一化的世界中的个人，能否称之为有个性？表面看的确与众不同，但这种不同实则是一种并非出于自由选择的成见。这种单调的“个性”不过是因为缺乏真正的鉴别和取舍、出于偏执而产生的习气而已。 “静”并不是一种特定的风格，而是一切风格的前提。正因为“静”，因为“空”，才得以容下大千世界的林林总总，才会在各种生活中寻找到自己真正想要的生活，才会在对各种风格的鉴别欣赏中酝酿出自己真正欢喜的风格。 随时能够在流动不定的生活状态里静下心、空出来，观照万物、调整自己，在万事万物中做出自己的选择（破执），逐渐实现独一无二的自我。
静而能万，静而能一。心有杂忧不能静，故情不能一。简单举例：为什么很多琴人一上台演出就会觉得紧张？平日里弹的很好，上台后却满头大汗、双手颤抖，以至于无法演奏完整。正因为除弹琴这件事本身之外的干扰太多—— 诸如“弹错了台下观众会有什么反应啊”之类的想法，所以即使有很多情感需要表现出来，但是也力不从心。因此从这个角度看，想表达出琴曲的情感就必须让自己先排除各种干扰而入静。同时需注意因为执着于“入静”而不能入静，不必刻意要求自己静下来静下来， 只要使自己弹指呼吸间进入音乐里，那就自然而然会忘怀身外的一切，“定而后能静”了。（PS. 知易行难，须在实践中多磨练方可领略一二，如何能静，你就练吧，一练一个不吱声。）
静因能一，故而能万。只有演奏者真正在入静状态中弹琴时，才会在琴曲中流露出最为丰富多变的真实情绪；另一方面，欣赏者也正是在入静的状态中才能够感受到这种微妙的情绪变化，由此以心会心，方是真正的艺术创作和艺术鉴赏。

一曰清

本章节的清浊之辩从外在环境、内心活动、指上功夫和曲调意趣四个方面展开。
“清”是大雅的本源，是音乐的主宰。弹琴时场地不僻静就不能“清”，琴的材质不密实就不能“清”，琴弦不洁净就不能“清”，内心不平静就不能“清”，神气不恭敬就不能“清”——这些对于“清”来说都是至关重要的。而指上的“清”尤为重要：下指力求有劲道，按弦力求坚实，这样清音才能出来； 右手不在一徽之下触弦，弹琴时也不柔弱懦钝，这样清音就能一齐发出；而挑弦一定要用甲尖，一定要悬空落到弦上，这样清音就能更加美妙。用指发力如同敲击金石，手指靠近弦的时候绝不发出杂声：这就是锻炼琴声的“清骨”，而使古琴远胜于其他各种乐器。 曲调之“清”，最忌讳接连不断地弹下去，急急忙忙要把曲子弹完，只求热闹的完成，不知琴曲意趣为何。所以如果想要弹出清朗的曲调，一定要涵养陶冶一种平和、沉静、宏阔、高远的风神气度，然后根据乐曲的“气候”^[3]来从容婉转地加以演奏。 节奏有迟速的区分，吟猱（náo）有缓急的差别；章句一定要分明，声调一定要清越。每一度每一候都要很到位，从而完整地表现出整首乐曲的清雅意趣。

一曰远

时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。倏（shū）缓倏速，莫不有远之微致。

“远”之意趣只是在琴弦间探求似乎还不够，必须求之于弦外才能充分获得。若想抵达“远”之境界，对人的精神气质要求颇高。一种旷远超绝的人生态度会让一切胆怯、凶残都显得苍白而卑俗。影响精神气质的境界高低的因素有很多，就可控的后天培养而言，读书或许是一条改变气质的途径。 明代的很多琴人都会抄录一首诗：“左手吟猱绰注，右手轻重疾徐。更有一般难说，其人须是读书。”由此，读书虽不等同于修养，但是多读好书的确可以增长见识，开阔视野，更重要是，能够让人意识到在平庸的日常生活之外还有一片意想不到的广阔的精神世界。

一曰古

《乐志》有言：“琴有正声，有间声。声音正直和雅、合于律吕，称为正声；这是雅颂之音，是古乐。声音错杂繁乱、不合律吕，称为间声；这是郑卫之音，是俗乐。雅颂之音的传播可端正民风；郑卫之音会使民心放纵。
未完待续：古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。